Cinism, Dadaism, Suprarealism – Pictorii suprarealiști (IV)

În cadrul acestui ultim articol al miniseriei despre dadaism și suprarealism ne-am propus să punctăm activitatea a trei artiști marcanți ai curentului suprarealist: Juan Miró, Frida Kahlo și Salvador Dali. Activitatea lor a influențat puternic arta epocii în care au trăit, iar moștenirea lor continuă să fie de primă importanță până în zilele noastre.

Juan Miró se alătură suprarealiștilor încă din primii ani. Vorbește despre „asasinarea picturii”și își argumentează discursul prin tablouri precum Țăran catalan cu chitară (1924 – foto 1) sau Personaj aruncând cu piatra într-o pasăre (1926 – foto 2). În 1925, expoziția sa de la Galeria Pierre a fost considerată un eveniment oficial al suprarealismului; invitația la eveniment purta semnăturile tuturor membrilor grupului, iar catalogul este prefațat de Benjamin Péret. Succesul expoziției îi oferă lui Miró încrederea necesară pentru a începe să se joace nebunește cu semne pe care le dispune pe fundaluri plate. Pictează spontan, intuitiv, vizionar, stăpânind cu virtuozitate toate materialele și tehnicile și fără să folosească alte referințe în afară de forma și spațiul expresiei picturale. Realizează tablouri-poem, tablouri-obiect și desene-colaj. Este atras de pictura spaniolă de secol XVII pe care o parodiază, în 1928, prin cele trei Interioare olandeze (foto 3).

 

Foto 01. Juan Miro, Țăran catalan cu chitară, 1924 ulei: pânză 147 x 114 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

Foto 02. Personaj aruncând cu piatra într-o pasăre, 1926 ulei: pânză 73,7 x 92,1 cm MoMA, New York

 

Foto 03. Juan Miro, Interior olandez 1, 1928 ulei: pânză 91,8 x 73 cm MoMA, New York

Obiectivul mișcării suprarealiste este acela de a crea imagini poetice complexe în care imaginarul produce o compoziție instabilă, traversată de tensiuni interioare. Ceea ce l-a atras pe Breton la Miró a fost tocmai ambiguitatea metamorfozei, la jumătatea drumului între realitate și imaginar. Dintre toți pictorii suprarealiști, prin imaginarul său fantastic, Juan Miró se apropie cel mai mult de lumea infantilă, de lumea copilăriei, de lumea pe care cinicii o vedeau ca fiind cea mai apropiată de ceea ce doreau să atingă: „Diogene își aruncă farfuria și paharul văzând niște copii nefolosindu-se de aceste ustensile”, scria filosoful francez Pierre Hadot.

Până la sfârșitul anilor ’20, imaginile create de Miró provin din ce în ce mai mult din viziunea sa interioară. Motivele sunt reduse la semne, observându-se o relație strânsă între semnul grafic și semnul plastic. Nu de puține ori, Miró introduce în compozițiile sale litere, chiar cuvinte, dublând astfel textual imaginarul pictural. Culoarea descriptivă este eliminată, la fel și indicii de perspectivă sau cei gravitaționali. Relațiile spațiale sau contextuale dintre diversele elemente par arbitrare sau iraționale. Insistând asupra importanței halucinațiilor care îi dezvăluie imagini, Miró declara: „Îmi este foarte greu să vorbesc despre pictura mea, pentru că ea se naște mereu într-o stare de halucinație, provocată de un șoc oarecare, obiectiv sau subiectiv, și de care eu sunt total iresponsabil.”

Începând din anul 1924 și mai ales în anul 1925, Miró evoluează către un imaginar strâns legat de spațiul cosmic. Personajele cu puternice conotații erotice și cu un aspect brutal pe care le găsim în pastelurile sale din anii 1934, motivele antropomorfe dezarticulate și deformate crud, pe care le vedem în colajele sale, revelă un Miró atras din nou de magia primitivă, de mitologia lumii naturale și de senzațiile psihice directe, care dau pentru moment la o parte toate metaforele cosmice. Pentru Miró, o importanță deosebită o are primitivismul de tip infantil și acordă un mare interes procesului creativ al copiilor. În 1937 își va începe seria de „picturi sălbatice”. Toate acestea țin mai ales de zona teluricului.

Frida Kahlo. Una dintre cele mai puternice personalități artistice ale secolului XX este Frida Kahlo, artista mexicană care a devenit, între timp, un simbol al luptei feministe.  Frida studia medicina în momentul în care, în urma unui groaznic accident rutier, este obligată să petreacă o lungă perioadă în spital, să suporte nenumărate intervenții chirurgicale și să ducă mai departe, întreaga viață, povara unui corp care, o dată zdrobit, fusese reparat doar cu aproximație.

În timpul convalescenței, imobilizată la pat, începe să picteze. Mai întâi din plictiseală. Mai apoi cu seriozitate, renunțând la medicină și alegând să devină artistă. Se va căsători cu celebrul pictor Diego Rivera și va avea acces, prin el, la cercurile avangardei locale și europene. Breton a insistat că Frida este un pictor suprarealist. Frida l-a contrazis insistent: „nu mi-am pictat niciodată visele, mi-am pictat numai realitatea”. Tema principală a Fridei a fost, mereu, ea însăși. Și-a pictat corpul în nenumărate ipostaze, mereu chinuit, însă întotdeauna cu o detașare care denotă o distanță cinică față de trup, de durere, de frumusețea fizică. Felul în care se vede și se reprezintă Frida ține mai mult de acele idei ale cinicilor care vor trece între filosofia stoică: cultivându-și rațiunea și spiritul artista nu încetează, autoportret după autoportret, să ne releve un amplu proces de domesticire a emoțiilor interioare și o seninătate crudă, rece, necruțătoare, care domină carnea (foto 4).

 

Foto 04. Frida Kahlo, Autoportret cu maimuță, 1938 ulei: lemn 40,6 x 30,5 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Avida Dollars. Așa cum am arătat în primul articol al acestei scurte serii, în secolul III î.e.n. cinismul antic își pierde scopul inițial și, renunțând în bună măsură la obținerea eliberării (autarkeia) prin practicarea exercițiului (askesis) se rezumă la a batjocori convențiile și tradițiile, cinicii șocând tot mai gratuit prin comportamentul lor. Această perioadă s-ar putea numi, potrivit lui Copleston (istoric al filosofiei), „hedonism cinic”. Acestei tendințe l-am putea înscrie pe Salvador Dali, celebrul suprarealist spaniol care a fost cinic doar din excentricitate și hedonist din profundă convingere. Dali alege voluntar să-și creeze o imagine provocatoare și excentrică. Fără să fie angajat politic, fără să lupte pentru vreun deziderat social, Dali alege să șocheze din dorința de a se afirma cât mai repede și de a deveni celebru. În viziunea lui, artistul este o vedetă a secolului XX. Și, dacă ne gândim la nume precum Warhol, Basquiat, Koons, Hirst sau Emin, nu putem spune că s-a înșelat.

Deși se consideră „ultimul și singurul suprarealist”, după cum singur afirmă în Jurnalul unui geniu, el este exclus din grup de André Breton care îi va reproșa că are viziuni de extremă dreaptă. Adevăratul motiv este însă acela că Breton se simțea deranjat că Dali, ajuns foarte popular, chiar începuse să fie considerat de opinia publică drept singurul suprarealist. Acesta este și momentul în care Breton inventează anagrama Avida Dollars, pentru a ironiza dragostea lui Dali pentru bani. Departe însă de a se supăra, Dali se simte atât de mândru de noua poreclă încât o preia bucuros. El nu va înceta, întreaga viață, să își studieze fiecare gest, fiecare apariție publică, fiecare declarație. La fel ca Frida pentru Frida, Dali a fost, pentru Dali, marele său proiect. Diferă, desigur, scopurile. Dacă Frida voia să-și învingă trupul întărindu-și spiritul, Dali nu căuta altceva decât faimă și bani, pentru a-și putea asigura o viață cât mai plăcută lui și Galei. Dragostea lui pentru ceea ce este scandalos și șocant se poate distinge cu limpezime și îi șoca, uneori, chiar și pe suprarealiști.

În dreptul cuvântului „cinic”, DEX-ul notează: „care manifestă o atitudine condamnabilă, sfidând regulile moralei, normele de conviețuire socială și de bună-cuviință”. După o astfel de definiție, da, cinicii, dadaiștii și suprarealiștii au în comun totul. Însă o astfel de definiție nu este suficientă, pentru că similitudinile lor sunt de formă, nu de scop. Pe de altă parte, dacă definim cinismul în sensul lui filosofic, plecând de la școala lui Antistene și Diogene, dacă-l definim așadar ca pe o doctrină a exercițiului fizic cu scopul de a stăpâni corpul și dorințele în vederea eliberării, atunci ar fi limpede că dadaismul și suprarealismul nu au nimic în comun cu cinismul, pentru că pur și simplu urmăresc alte scopuri.

Concluzia noastră, la finalul acestei serii despre cinism, dadaism și suprarealism este că în măsura în care prima definiție este prea laxă, a doua este prea restrictivă. Puncte comune există suficiente: dezgustul față de realitatea exterioară, disprețul față de civilizație, dorința de a demonta cutumele, tradițiile și valorile sociale, o apreciere pentru modul de viață al copiilor. Cinicii, dadaiștii, suprarealiștii, cu toții își revoltă semenii prin felul lor dezinhibat de a fi, prin încăpățânarea cu care scot tabuurile din spațiul privat și le așază în piața publică. Vom extinde așadar și asupra suprarealismului ceea ce Hans Arp afirmase despre dadaism: sigur că putem vorbi despre cinism; însă el este doar de fațadă.